– II –<\/strong><\/p>\n Casi al mismo tiempo (1971), dos activistas fuertemente influidos por las ense\u00f1anzas situacionistas, Malcolm Mclaren<\/strong> y la dise\u00f1adora Vivienne Westwood<\/strong>, abren en enero de 1972 su primera boutique, Let it Rock<\/em>, en el 430 de la emblem\u00e1tica Kings Road de Chelsea. Westwood, de clase baja, abraz\u00f3 r\u00e1pidamente el slogan situacionista de \u201cproletarizaci\u00f3n del mundo\u201d<\/em>, particularmente del mundo del arte, intelectualizando el grito de guerra de Mayo del 68: \u201cEl arte es el dolor de cabeza de la ACADEMIA\u201d<\/em>, en cuanto se junt\u00f3 con McLaren, reci\u00e9n vuelto de Nueva York. Recuperaron las maneras de la tribu urbana de los \u201cteddy boys\u201d<\/em> como reacci\u00f3n al hipismo tard\u00edo, que cabalgaba a sus anchas gracias al \u00e9xito del rock progresivo y sinf\u00f3nico en el Reino Unido de la \u00e9poca. \u201cEl Teddy Boy se separaba visiblemente de la rutina de escuela-trabajo-casa, con su querencia por ese exagerado estilo que yuxtapone dos formas abiertamente manoseadas por la moda (el rhythm and blues negro y el estilo \u2018eduardiano\u2019 aristocr\u00e1tico), y puede ser esta ruptura con lo cotidiano lo que permiti\u00f3 a los Ted\u2019s consolidarse como una subcultura urbana efectiva\u201d<\/em>, escribe Dick Hebdige, citando el famoso ensayo de Tony Jefferson para<\/a> <\/span>la Universidad de Birmingham en 1973: \u201cThe Teds. A political resurrection\u201d<\/em>(1).<\/p>\n Hebdige vincula el movimiento Teddy Boy -que desde el lumpen \u201cle roba\u201d el estilo cl\u00e1sico a las clases altas- a su precedente, el movimiento \u201cbeatnick\u201d, un reflejo de la \u201cinesperada convergencia entre blancos y negros, tan agresiva y desvergonzadamente proclamada, que atrajo inevitablemente la controversia sobre los pol\u00e9micos temas de sexo, raza, rebeli\u00f3n, etc., convirti\u00e9ndolos r\u00e1pidamente en p\u00e1nico moral\u201d<\/em>. La base de cualquier subcultura para la sociedad ajena a ellas.<\/p>\n Pero el mundo del lumpen es demasiado pendenciero y corto de miras; se quedaba muy limitado para las ambiciones \u201cart\u00edsticas\u201d de la pareja. Era el momento de dar una vuelta de tuerca a la rabia proletaria de los teddys. Tras un intento de reciclaje renombrando en 1973 el local como Too Fast to Live, Too Young to Die (Demasiado r\u00e1pido para vivir, demasiado joven para morir)<\/em> y, en un salto nunca visto en la historia de la moda y el arte, la influencia lujuriosa de Nueva York en McLaren dio como resultado reinventar la tienda de Chelsea como Sex<\/em>, en 1974. \u201cLa idea de combinar el mundo privado del fetiche sexual y la desviaci\u00f3n con algo tan p\u00fablico como la ropa que se usa en las calles, es casi un collage surrealista tipo colocar una cosa en un entorno \u00abinadecuado\u00bb. Una evoluci\u00f3n\u201d<\/em>, escribe Amy Britton. Si el surrealismo fue evolucionado hasta el situacionismo \u2013encumbrando al poeta Conde de Lautr\u00e9amont como uno de sus grandes h\u00e9roes-, con su vena de humor tr\u00e1gico y cruel, el \u201cPr\u00eat-\u00e0-porter de Westwood y McLaren era el perfecto atentado sin bombas para reforzar el p\u00e1nico moral de la sociedad \u2018eduardiana\u2019 brit\u00e1nica. Puro situacionismo en acci\u00f3n\u201d.<\/em><\/p>\n McLaren, que hab\u00eda estado supuestamente ocupado en New York manejando la carrera de los provocadores New York Dolls, aprendi\u00f3 all\u00ed utilizar conceptos como \u201cfama\u201d o \u201ccelebridad\u201d desde un enfoque transgresor y, al mismo tiempo, con capacidad financiera. Esto chocaba frontalmente con algunos de los pilares b\u00e1sicos de La Sociedad del Espect\u00e1culo<\/em> de Debord. El punto 64 de este manifiesto fundacional aclaraba: \u201cLa celebridad es la maestra del no consumo y la imagen heroica que da un significado aceptable a la explotaci\u00f3n absoluta\u201d<\/em>. Adem\u00e1s, el propio Debord, que era consciente de la evanescencia del llamado \u201ccapital juvenil\u201d como fuerza motora de la explosi\u00f3n de las tendencias adolescentes y su capacidad de aglutinar y generar econom\u00eda al servicio de la sociedad capitalista esclavista, advert\u00eda en su Punto 160: \u201cIncluso un capital juvenil, ideado para los usos m\u00e1s mediocres, nunca podr\u00eda adquirir la realidad duradera y acumulativa del capital financiero\u201d<\/em>. McLaren estaba empe\u00f1ado en demostrar que ese aserto estaba equivocado. Que pod\u00eda usarse la celebridad y el capital juvenil de la \u201cblank generation\u201d (como cantaba en Nueva York Richard Hell y sus Voidoids) para generar capital financiero sin traicionar el esp\u00edritu revolucionario, evitando los usos mediocres del capital juvenil, para sacar verdadero capital financiero del establishment hacia el caos. Darle el efecto contrario al mero consumismo juvenil del que alertaba Debord. As\u00ed que, usando el reclamo del p\u00e1nico moral provocado por la est\u00e9tica creada desde su tienda Sex y la fauna fetichista que se juntaba a su alrededor (como el \u201cContingente Bromley\u201d), renombr\u00f3 de nuevo la tienda como The Seditionaires<\/em> (Los Sediciosos). La \u201cblank generation\u201d inglesa que cantaba \u201cTeenage Depresion\u201d<\/em> (Eddie & the Hot Rods<\/strong>) en los pubs, ya estaba preparada para la aparici\u00f3n del artefacto definitivo: Los Sex Pistols y la llamarada eterna del Punk Rock.<\/p>\n Pero la explosi\u00f3n pilotada por McLaren no era un experimento individual de laboratorio urdido en su madriguera de Chelsea. Desarticulada la Angry Brigade, el \u00e9xodo de la comunidad underground<\/em> hab\u00eda convertido a \u201clos okupas en propietarios; a los activistas en l\u00edderes del parque tem\u00e1tico (juvenil); los ut\u00f3picos se unieron al partido laborista\u201d<\/em>, escribe Jon Savage: \u201cEn julio de 1975 se estimaba que, de los 50.000 squatters que hab\u00eda en el pa\u00eds, el sesenta por ciento estaban en Londres. Las ocupaciones de casas eran una opci\u00f3n ideol\u00f3gica -basada en la idea de futilidad y estupidez del trabajo- adem\u00e1s de ser una soluci\u00f3n pr\u00e1ctica a la necesidad b\u00e1sica de la vivienda. Con el subsidio de desempleo, la ocupaci\u00f3n de casas hizo posible y asequible vivir en Londres central. Esta accesibilidad aceler\u00f3 la movilidad dentro de la urbe\u201d<\/em>, impulsando la aparici\u00f3n masiva y visible del movimiento punk.<\/p>\n McLaren llevaba tratando de probar desde 1970 su idea de explotar a la vez el capital juvenil y la celebridad, fascinado por los Motherfuckers y los neones de Nueva York, el manejo publicitario y sus posibilidades de subversi\u00f3n. En una peque\u00f1a oficina de Oxford Street, que luego ser\u00eda el primer despacho de management de los Sex Pistols, rod\u00f3 una pel\u00edcula inacabada en la que cre\u00f3 su manifiesto fundacional punk: \u201cComp\u00f3rtate como un cr\u00edo. S\u00e9 irresponsable. No tengas respeto por nada. S\u00e9 todo lo que esta sociedad odia\u201d<\/em>.<\/p>\n \u201cLa idea global del punk, tal como fue acu\u00f1ado por Dave Marsh y Lester Bangs, defini\u00f3 un proceso de (in)experiencia intencionada, una nueva est\u00e9tica pop que se deleitaba en el \u201cbarbarismo esencial en el rock\u201d. Impl\u00edcito en esta definici\u00f3n del punk, hab\u00eda una amenaza de la clase marginada. En su busca de la clave, los sectarios del punk -como McLaren y Westwood- se remontaron a la historia: de la misma manera que hab\u00eda que rastrear el subconsciente por medio de la conciencia de la propia identidad, el futuro deb\u00eda ser alentado con una vuelta al pasado. El proceso de reciclaje de desperdicios, algo corriente en el pop actual, acaba de empezar\u201d(2).<\/em><\/p>\n A su vez, rese\u00f1a Greil Marcus:<\/p>\n \u201cEn 1975, un adolescente que ser\u00eda llamado Johnny Rotten<\/strong> se convert\u00eda en un poster viviente, y desfilaba por King\u2019s Road hasta la tienda World\u2019s End, con un YO ODIO garabateado sobre una camiseta de Pink Floyd. Se hab\u00eda te\u00f1ido de verde lo que quedaba de su pelo rapado y se abr\u00eda camino entre las multitudes de turistas escupiendo a los hippies, que procuraban ignorarle\u201d<\/em>.<\/p>\n Rotten era el poster viviente que McLaren necesitaba para reciclar su negocio y revolucionar el mundo de la m\u00fasica, tan aburrido por entonces. Tras pasar una prueba con un playback desastroso del \u201cEighteen\u201d<\/em> de Alice Cooper, seg\u00fan cont\u00f3 el bater\u00eda Paul Cook, nacieron los Sex Pistols, aunque para McLaren no supusieran en teor\u00eda m\u00e1s que \u201cEl Gran Timo del Rock\u2019n\u2019Roll\u201d (1980), t\u00edtulo de la famosa pel\u00edcula dirigida por Julian Temple e intento de enterrar o consagrar su mito, seg\u00fan se mire; aquello fue \u201cun asombro que dur\u00f3 nueve meses, un veh\u00edculo barato para ganar dinero f\u00e1cil, unas cuantas carcajadas y un toque para \u2018\u00e9pater la bourgeoisie\u2019\u201d<\/em>, describe Marcus (3). Pero esa tesis oficial sobre la implicaci\u00f3n de McLaren en el proyecto queda perturbada por la personalidad de un joven Lydon (rebautizado Rotten<\/em> -podrido-), de apenas 20 a\u00f1os. Antes de su primera aparici\u00f3n en televisi\u00f3n como grupo, en agosto de 1976, la \u00fanica forma de ver a los Pistols era en los conciertos, y sus posibilidades de organizarlos eran mintiendo, actuando bajo nombres falsos y enga\u00f1ando a primos en las universidades con la excusa del bolo en directo, desafiando a menudo audiencias de los mismos hippies a los que odiaban. \u201cA cada concierto aparec\u00edan una o dos personas que escuchaban de verdad, y tras una instant\u00e1nea conversi\u00f3n romp\u00edan con su pasado para seguir a los Sex Pistols\u201d(4)\u00a0<\/em><\/p>\n El rumor sobre algo monstruoso nunca antes visto fue creciendo por la ciudad. Uno de los neo conversos del malencarado pub-rock ingl\u00e9s fue el propio Joe Strummer, como le confes\u00f3 a su compinche norteamericano Graham Parker<\/strong>; dej\u00f3 instant\u00e1neamente su grupo de pub-rock The 101\u2019ers para fundar con Bernie Rhodes The Clash, el complemento perfecto que daba sentido cultural a las aparentes incongruencias de los Pistols. \u201cAyer me consideraba un tipo desagradable <\/em>-dir\u00eda posteriormente que contest\u00f3 a sus amigos cuando le preguntaron por qu\u00e9-. Entonces vi a los Sex Pistols y me convert\u00ed en un rey y decid\u00ed mudarme al futuro\u201d(5)<\/em><\/p>\n No fue el \u00fanico, en una carrera desbocada por montar a toda prisa bandas punk. Con Inglaterra, acelerada por el hurac\u00e1n de los Ramones v\u00eda Nueva York, y propulsada por McLaren para arropar a los Sex Pistols como vanguardia del nuevo movimiento, los otros dos miembros de London SS que no se fueron con Rhodes a montar The Clash acabaron convertidos en The Damned<\/strong>, a instancias de McLaren y Rotten, asombrados por el exc\u00e9ntrico cantante Dave Vanian, al que reclutaron b\u00e1sicamente por su est\u00e9tica vamp\u00edrica.<\/p>\n Incongruencias aparentes. O intencionadas. En realidad, cada artefacto grabado por los Sex Pistols en sus nueve meses de existencia discogr\u00e1fica es un nuevo Potlatch<\/em> letrista cargado de No Futuro. Una deconstrucci\u00f3n dada\u00edsta de la sociedad consumista y patriarcal. Cuando tras firmar con la multinacional discogr\u00e1fica EMI por 2 a\u00f1os y 40.000 libras en noviembre de 1976, la cual edit\u00f3 su primer disco sencillo, \u201cAnarchy in the UK\u201d<\/em>, el rumor de que la basura ya estaba en las calles ya se hab\u00eda extendido en el mundo entero con su feroz cara cargada de simbolismos ocultos. Algo que no puede ser ajeno a la adicci\u00f3n que McLaren hab\u00eda reconocido tener por los cultos religiosos secretos y sus mecanismos emocionales de seducci\u00f3n, transformando desde su anunciado infierno la cultura y la m\u00fasica popular para siempre.<\/p>\n Cuando los letristas calificaban a Le Corbusier de \u201cconstructor de suburbios\u201d<\/em> y su supuesta Ciudad Radiante era descalificada como experimento autoritario de ingeniera social, si la IL arengaba que: \u201cLa decoraci\u00f3n determina los gestos; construiremos casas apasionadas\u201d<\/em>,\u00a0 afirmando la necesidad de destrucci\u00f3n del orden maquinal capitalista, Johnny Rotten asustaba al mundo con su apocalipsis de destrucci\u00f3n (anunciada ya tiempo antes) desde su primer disco, encarn\u00e1ndose en un Anticristo vociferante que escup\u00eda: \u201cTu sue\u00f1o de futuro es un dise\u00f1o comercial\u201d<\/em> (\u00bfel de Le Corbusier?). Destrucci\u00f3n anunciada; futuro programado. Debord ya hab\u00eda advertido que \u201cEl arte del futuro ser\u00e1 la subversi\u00f3n de las situaciones, o no ser\u00e1\u201d<\/em>. Porque los primeros dada\u00edstas de Berl\u00edn ya hab\u00edan predicho que \u201cEl dad\u00e1 es la \u00fanica caja de ahorros que paga intereses durante toda la eternidad\u201d<\/em> y porque hasta el soci\u00f3logo y fil\u00f3sofo marxista Henri Lefebvre hab\u00eda bendecido en 1975 que: \u201cSi la modernidad posee un significado es \u00e9ste: lleva consigo, desde el principio, una negaci\u00f3n radical; el dad\u00e1, ese acontecimiento que tuvo lugar en un caf\u00e9 de Zurich\u201d<\/em>.<\/p>\n Menos de dos meses despu\u00e9s, el 6 de enero de 1977, la prensa entera da la noticia de que EMI rescinde unilateralmente el contrato con los Pistols \u201cpor incapacidad para promover los discos del grupo, a la vista de la publicidad adversa generada los dos \u00faltimos meses\u201d(6)<\/em>.<\/p>\n La tendencia cr\u00edptica continuar\u00e1 el juego dada\u00edsta (\u2018dad\u00e1\u2019 es el t\u00e9rmino de moda aquellas d\u00edas, sin que nadie sepa claramente la relaci\u00f3n con el movimiento punk hasta tiempo despu\u00e9s) tras la pol\u00e9mica p\u00fablica, aprovechada por McLaren para sacar una cuantiosa indemnizaci\u00f3n por el despido de EMI.<\/p>\n Su fugaz paso por la multinacional americana A&M, que no se atreve a sacar su segundo sencillo ya grabado, propiciar\u00e1 finalmente que la compa\u00f1\u00eda independiente Virgin -reci\u00e9n creada por el emprendedor y megal\u00f3mano Richard Branson desde sus grandes almacenes del disco en Oxford Street- publicase finalmente en mayo de 1977 ese segundo sencillo, el provocador \u201cGod Save the Queen\u201d<\/em>, que de inmediato se convierte en leyenda, vendiendo 250.000 copias en su primer d\u00eda de venta pese al boicot de las grandes cadenas distribuidoras y las radios, por el supuesto ultraje que supon\u00eda tal afrenta en el a\u00f1o del jubileo de Su Majestad.\u00a0 McLaren hab\u00eda estado jugando con un concepto explosivo desde el incidente en el club Nashville: \u201c\u00bfC\u00f3mo crean ambiente los Sex Pistols cuando les falla la m\u00fasica? Peg\u00e1ndole una paliza a un miembro del p\u00fablico. \u00bfC\u00f3mo si no?\u201d<\/em>, cont\u00f3 el luego PetShop Boy, Neil Tennant, a\u00f1os despu\u00e9s. Ese recurso de la violencia les estallar\u00eda en la cara nada m\u00e1s publicarse el No Future -t\u00edtulo inicial de la canci\u00f3n- de \u201cGod Save the Queen\u201d<\/em>. Lydon recibir\u00eda dos agresiones con arma blanca en tres d\u00edas. El ilustrador y publicista del grupo Jamie Reid<\/strong> y el bater\u00eda Paul Cook tambi\u00e9n fueron agredidos.<\/p>\n La histeria los hab\u00eda colocado como enemigo n\u00ba 1 de la industria musical brit\u00e1nica, al punto de que los impresores de CBS se negaron a fabricar las planchas de la portada del single, y que llev\u00f3 a destacados miembros del Parlamento a pedir p\u00fablicamente la destrucci\u00f3n del punk y el boicot en todos los medios p\u00fablicos, hab\u00eda saltado a sus vidas cotidianas. Acosados p\u00fablica y privadamente, McLaren se desentendi\u00f3 del management<\/em> cotidiano del grupo, concentr\u00e1ndose en las negociaciones con Virgin, mientras Lydon acab\u00f3 consiguiendo su tan anhelada independencia cuando dej\u00f3 de vivir con los dem\u00e1s, mud\u00e1ndose a su propia casa.<\/p>\n Sentados sobre el volc\u00e1n de su propia gasolina y sin direcci\u00f3n concreta, con la provocaci\u00f3n a un paso directo de la guerrilla urbana, el milenarismo nihilista de las letras encriptadas de Lydon y la politizaci\u00f3n cada vez m\u00e1s agresiva de las portadas de Jamie Reid, acabar\u00edan chocando indefectiblemente contra su personal muro de fuego. Si en los movimientos milenaristas del pasado el fuego era un propulsor del cambio, ahora el fuego estaba en el centro. La combusti\u00f3n no era el motor, era el fin. Ello se aprecia muy n\u00edtidamente en el \u00faltimo single de su corta carrera, \u201cHolidays in the Sun\u201d<\/em>.<\/p>\n Con la adicci\u00f3n a la hero\u00edna de Sid Vicious<\/strong> oculta en un hospital por exigencia de McLaren, Lydon anuncia \u201cUnas vacaciones baratas en la miseria de otros\u201d<\/em> mientras realiza furiosas apelaciones al muro de Berl\u00edn, al campo de concentraci\u00f3n de Belsen y al colapso alem\u00e1n, como s\u00edmbolo apocal\u00edptico. Es una situaci\u00f3n cr\u00edtica; la Fracci\u00f3n del Ej\u00e9rcito Rojo (RAF) sum\u00eda a Alemania Occidental en una cruenta guerrilla urbana, incluyendo asesinatos de jueces, secuestro de pol\u00edticos y empresarios, hasta la voladura de la Embajada alemana en Estocolmo.\u00a0 Ante ello, el poder respond\u00eda con la muerte simult\u00e1nea en sus celdas de la prisi\u00f3n de m\u00e1xima seguridad de Stammheim de tres de los m\u00e1s destacados miembros de la Baader Meinhoff.<\/p>\n M\u00e1s all\u00e1 de la gira americana que supuso el final oficial \u201cpistoliano\u201d, John Savage sublima como nadie aquel momento cumbre:<\/p>\n \u201cMientras la canci\u00f3n va repleg\u00e1ndose hacia el final, habla de muchas cosas diferentes: la furia y el terror de Lydon al descubrir que la independencia se ha convertido en otra forma de sumisi\u00f3n, que la fantas\u00eda revolucionaria palidece ante la realidad de Stammheim, y que, a pesar del armamento impl\u00edcito en su nombre, los Sex Pistols solo eran m\u00fasicos pop. No era solo fracaso, era aniquilaci\u00f3n. Con intenci\u00f3n o sin ella, Lydon hizo imposible cualquier vuelta atr\u00e1s con aquel single\u201d (7)<\/em>.<\/p>\n Lydon nunca perdon\u00f3 a McLaren que le dejara solo ante su propia pira funeraria, mientras hac\u00eda negocio a costa de la imagen del grupo en el cine. Ni siquiera en funeral del m\u00e1nager en 2010, en el que declar\u00f3 airado que: \u201cMalcolm McClaren no inspiraba. Se llev\u00f3 el cr\u00e9dito de cosas que no hizo. As\u00ed que, \u00a1que le jodan! No soy bueno con eso de hacer negocio de la muerte\u201d (8)<\/em>.<\/p>\n Tanto es as\u00ed que todo el concepto del nuevo grupo que form\u00f3 en 1978, Public Image Limited (PIL<\/strong>), y muchas de sus primeras canciones, est\u00e1n concebidas como una revancha contra el \u201canarquista aburguesado\u201d, como lo llamaba Lydon. Es el anti-punk.<\/p>\n \u201cSi los Sex Pistols hab\u00edan terminado por ceder a la rueda dispuesta por el gran negocio del rock & roll -pel\u00edcula, una lucrativa imagen explotada por medio de Sid Vicious\u2026- P.I.L. la destrozar\u00e1n. Primero, mostrando el verdadero rostro de la industria, donde los intereses es lo \u00fanico que cuenta. Segundo, el mismo enfoque musical de la banda. Se puede decir que P.I.L. fueron los que prendieron la mecha del post-punk, la verdadera revoluci\u00f3n que pondr\u00e1 patas arriba el mundo del pop\u201d (9)<\/em>.<\/p>\n El propio Lydon se lo confesar\u00eda al periodista del semanal musical Melody Maker<\/em>, Chris Brazier, en una entrevista publicada el 28 de octubre de 1978:<\/p>\n \u201cEl resto de la banda y Malcolm nunca se molestaron en averiguar si pod\u00eda cantar, s\u00f3lo me tomaron como una imagen. Era tan b\u00e1sico como eso. Realmente eran tan aburridos como eso. Despu\u00e9s de un a\u00f1o, me vinieron con lo de \u201c\u00bfPor qu\u00e9 no te pones el pelo de este color este a\u00f1o?\u201d. Y yo estaba como \u201cOh Dios, una pared de ladrillos, \u00a1estoy luchando contra una pared de ladrillos! A\u00fan ahora, siguen sin entenderlo\u201d<\/em>.<\/p>\nMALCOLM McLAREN Y LA CUSTOMIZACI\u00d3N DEL PROLETARIADO<\/h1>\n
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